位置，也同时改变其空间文化上的意义。它不再是城乡生活的中心，也不再是小镇青年梦想、与望向外面世界的窗口。电影院混杂在百货商场里，经常与歌舞游乐厅、各式电玩游戏机为伍，成为特定族群的闲聚地，而非社区老少居民的共享空间。看电影的目的不再限于文化娱乐，而仅是休闲、约会、购物、消磨假日时光的活动一环，主要的媒体娱乐功效已由电视取代。
一九八三年四月，中影开拍儿子的大玩偶，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导；同年，台影开拍大轮回，导演为胡金铨、李行、白景瑞。对台湾观众而言，前一部影片的导演大约都是新人，非常陌生；而后者则是当时台湾最重要的三位导演，盛况可期。
大轮回与儿子的大玩偶上映后，反应异常，原本看好的大轮回不仅票房平平，评论反应也很平淡；相反的，儿子的大玩偶卖座超出预期，同时更吸引了文化界与舆论的一致注目。长期以来，受到港片压境、录像带泛滥、以及烂制烂拍，所造成的窒闷与堕落的气氛似乎一扫而空，报上出现了这样的评语：儿子的大玩偶在此时此地出现，意味着台湾的中国电影，已经来到一个全新的--《138看书网》--！。
但是，新电影在渐渐扩张的同时，也因为少数混迹者的拙劣品质，以及部份影片的自溺情调与不成熟，而致良窳不齐，遂渐失利于票房，终至迅速消退，到八六、八七年，新电影导演已经遭到片商的普遍拒绝。一般而言，一九八七年初，由五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的民国七十六年台湾电影宣言，可以视为新电影的结束，及追求下一过程的另一种电影的开始。
如果以一般公认的新电影核心作者为计，一九八二至八六年的五年里，新电影约生产三十二部；若以较广义的方式，将一些模仿新电影风格、或也以改编文学方式跟进的影片均纳入统计；那么，新电影大约生产了五十八部，约仅为新电影五年期间（一九八二至八六）台湾全部影片量（四百一十七部）的百分之十四弱。因此，就量而言，不论是从广义或狭义看，新电影对台湾电影工业并无结构上的影响。同时，由五年期间之五十部卖座影片片单来看，新电影亦仅占了五部，以此十分之一的占有率来看，新电影对销售市场的营收影响亦小。所以，新电影之影响毋宁是在媒体、美学、与创作观念的建立，而非工业体质。
同时，新电影改编文学之比例约占全部所谓新电影影片之二分之一，并不算太多。若再仔细检查新电影之片单，可发现其中甚多之改编，实出自传统商业电影导演（如张美君、蔡扬名...等），若依照较窄义之新电影定义标准，将传统商业电影导演之影片扣除，可以发现，新电影并未特别倾向于改编文学。事实上，从新电影的产制过程来看，我们更发现了编导合一之现象正在形成，并且出现由电影剧本改写为小说，或电影与小说同步生产之现象。可以说，新电影开始于改编文学（如小毕的故事、儿子的大玩偶），但旋即以编导合一为主要趋势。文学的内涵与叙事特质，确实是新电影有别于前的特殊风格，但编导合一的电影作者出现才是新电影最重要的现象。
同时，由附图二十一可知，新电影改编现代文学（例如杀夫、玉卿嫂等二十部）的比例高于乡土文学（如看海的日子、儿子的大玩偶等八部）。而且，热衷改编乡土文学之几位导演（如张美君、林清介等），一般并不被认为是新电影核心作者。如果将其影片扣除，我们可以发现，新电影导演（如侯孝贤、杨德昌等）并未特别青睐于乡土文学，也无刻意之本土化或乡土意识的倾向，而毋宁更是一种电影作者的个人经验呈现。也就是说，新电影之主要核心作者与作品，多在观察与反应个人成长经验。并且因个人成长经验之不同，呈现不同之影片风格与意识形态。并未因一致的信念或教条，而产生意大利新写实主义时期电影所呈现较统一之风格。由于，台湾新电影反应了较多的个人成长经验，且其成长经验与台湾经验同行，因此从中呈现本土性。可以说，新电影的本土意识毋宁是不自觉的，而非刻意呈现，谄媚当令，也因此显得诚实自然，不流于口号或概念化。
此外，新电影核心导演所改编之文学，多半并不是文学市场上之畅销或通俗小说（如琼瑶小说）。若以当时台湾书市行情来看，一本文学著作的销售量如能达到一万本，那么就可以称为畅销著作。但一万本销售量所代表之读者数，即使从宽计算，也不过四、五万人，这样的数字比起维持一部电影生存所需要的观众数，真是杯水车薪了。也就是说，以台湾文学读者市场与电影观众市场之悬殊性来看，台湾较难存在所谓以文学作品之读者来支持电影的说法。也因此一般所谓电影改编文学系借重其市场知名度与读者票源，在台湾新电影的经验里并不明显。反而是文学藉重电影之宣传，两者相生相成，而促进了彼此的行销。但这种行销模式在往后的几年也渐渐失去魔力。
新电影虽然在舆论声势上，造成前所未有的哄动印象，但它对工业的影响，其实是微乎其微的。新电影作品不及总产量的一成五，卖座片不及商业主流的十分之一，在全国的电影院里，它至少有一大半未曾光临。新电影如果能对衰败的电影经济有一点贡献，那可能是它可以找到一条新的试探道路，为已走入死胡同的商业主流，寻求新的生机。但即使在开始时，新电影似乎发现这个出口，但也很快被一拥而上的跟进者淹没。同时，在主流观众的体质与观影习惯未变时，新电影疏离商业的本质，也不可能让人寄望它来达成这个任务。电影产业的前途仍然在商业电影身上。
只是，商业电影却以更快的速度撤守银幕。当它气急败坏地指责新电影时，它的真正对手--香港电影与录像带，已轻易地席卷这个市场，台湾电影产量开始滑向谷底。一九八四年，台湾电影跌至五十八部，创下近十年来的新低点。香港电影虽在此时补足映演市场的需求，但整个电影工业也开始走到低迷时期。包括台湾、香港、以及外片的供应量，都在此时走趋疲软；一九八0年，台湾电影总供片量六百零一部，到了一九八四年，已跌至五百二十三部，跌幅百分之十三，其中，又以台产影片的供应量跌幅最深，达到百分之五十七，超过一半。电影院数在供片量吃紧，观众减少的状况下，也从八五年的顶峰开始迅速下滑，各县市主要电影院从原来的四百六十七家，骤跌至八九年的三百八十五家，减少约一成八。积弊已深，台湾电影终于得面对迟早将来的困境。如果不是一九八七年解严之后，市场上突然出现一股色情影片浪潮，台湾电影歇业的日子可能不远。不过，即使出现那样的浪潮，也短得不够让这个工业喘口气。九0年以后，电影的大萧条真的来了，而且来势汹汹。
一九八0至一九八四的五年之间，电影产量较大的有永升、中影、桦梁、第一、中制等。至于发行量较大的则有中影、名毅、大大、亚城、昌江、七贤、和丰。
一九八七年，台湾宣布解严，从此，走向一个全新的时代。如果一定要将解严前后混乱的电影状态加以划分，那么只能这样归类：一九八七年解严前，台湾电影基本走在两极道路上，一边是以爱国政宣影片、加上社会写实跟风为主，另一边则是新电影导演的最后冲刺。而解严之后，电影生产便面临瓦解，除了短暂的色情洪流冲过外，台湾电影仅剩少数几位作者，高傲而孤寂地在电影的创作路上踽踽独行。
一九八九年股市暴起暴落、九0年鸿源机构发生经营危机，接着扫黑行动开始、泡沫经济消失、股市瞬间崩盘；台湾电影一路下滑；直到一九九四年，产量终于滑落至仅剩二十八部，创下一九六0年以来的新低点。
八0年代就这样结束了，留给九0年代一个惨淡的开始。新电影已逝，另一种电影挣扎起步；而主流商业电影残存的力量纷纷转往香港。九0年代开始，台湾电影将走向一个前所未见的两极分歧；一方面，台湾影片于各地影展纷获大奖，吸引全世界的目光，将全球顶尖电影人士一下子全拘到台北来；而另一方面，台产影片票房黯淡，电影工业几近解体，人才、资金快速出走。
冷清清的台湾电影却吸引了世界的热情目光；本世纪最后的几位导演，终将成为踽踽独行者，虽然高贵，但是寂寞。
一九八五至一九八九的五年之间，产量较多的有学甫、龙族、丽城、中影、上上、倍伦等公司。至于发行部份，则是中影、三大、宝马、瑞和、新船、金?、学甫等。而在一九九0至一九九四的五年之间，多产者为学者、龙祥、中影、长宏、与丽城；发行量大的，有中影、三本、学冠、桦梁、雄威、学者、龙祥等。
只是，整个八0到九0年代，台湾电影的制片量一路下滑，制片、发行公司减少，戏院减少。上述仍能维续的几家公司，也不断将眼光望向其它可能更有潜力，更有利可图的市场（例如：有线电视）。本土电影乏人问津，只剩政府囿于文化道德的压力，不得不勉力出资维持。一九九八年，台湾电影生产不到二十部，多半均为政府出资的辅导金影片。台湾电影产量渐渐接近五0年代，电影初起步时的惨淡水准。
从一九四九年算起，台湾电影经过五十年的起起落落，居然又回到了原点。在历史的进程中，我们似乎转了一个圈