们不愿意用文字记录历史 这种“语音中心”的语言观念 最终使北欧神话只能通过“吟诵诗人”（skalds）口耳相传 而最早使用北欧文字记述日耳曼民族历史的 却是基督教的神职人员
（三）“类型”分析
作为与希腊多神教传统的区别 基督教必然会对欧洲神话系统进行一神教的改造 摩西十诫中的第二诫 就是“不可为自己雕刻偶像 ……不可跪拜那些像 也不可侍奉它 因为我耶和华你的神 是忌邪的神 ”
但是也恰恰是在中世纪的欧洲 产生了诸多的偶像 按照法国学者韦尔南的说法：“偶像（eid?lon 即英文的idol）是敏感的表面的一种简单拷贝 是对眼前提供之物的一种移印 而神像是一种本质的搬移 在偶像和它的模本之间 同一性在于整个的表面；在神像和它所反映的东西之间 关系是在深层结构和所指的层面上连结成的” 因此“偶像”只能建立“外在的相似性”；作为象征的“神像”或者“圣像”才能“建立一种暗在的相同性 让精神得到理解”
偶像在《圣经》中指假神；但是即使是神像或者“圣像” 也还不足以象征“精神” 文字则更具精神性 因此才有“破坏圣像运动”关于这一点 宗教改革所产生的新教 是同中世纪的天主教有所区别的
正如埃米尔·布鲁纳所说：“罗马天主教信仰与视觉艺术的关系比新教紧密；相反 新教的教会音乐达到很高的程度 天主教却望尘莫及 罗马天主教信仰倾向于形象化 它与可见物的关系从本质上说是积极的；福音派（新教）信仰却依附于言词 与可见物只有间接的松散关系 正是由于这个原因 绘画在新教教会中销声匿迹 而音乐却获得了前所未有的重要地位 ”
即使在造型艺术的范围内 形象符号对宗教精神的涵纳也是不同的 这需要将基督教对欧洲神话系统的影响深入到“类型分析”的层次 具体的分析模型可如神学家保罗·蒂利希就艺术与宗教之关系分出的四种层次：
第一 根据新教原则 上帝不仅显现于神圣的存在 而且也显现于世俗的存在 因此即使沒有宗教的内容 即是采用世俗风格 艺术也完全可能间接传达某种宗教的价值
第二 现代艺术呈现出一种“关注静物的明显趋势” 将一切实在都转换成静物的形式 蒂利希认为这意味着“有机的形式已经消失 始终与描绘有机形式相关的理想主义也随之消失” 因此即使在西方现代主义的艺术作品中 本來趋于完整的神话逐渐被分裂、破碎、疑虑、空虚所取代 却可能恰好通过“探究人类深层的疏离和绝望”而成为基督教观念的表达 因此蒂利希甚至认为毕加索的《格尔尼卡》是“最有感染力的宗教绘画” 是“当今基督教绘画中最杰出的作品”
第三 宗教内容本身并不产生宗教绘画 按照蒂利希的说法 这甚至会“导致渎神的危险” 因此在基督教的重述中 以往任何一种“神”的題材（包括基督教自身的神圣元素） 都并不天然地含有神圣的性质
第四 宗教形式与宗教内容相结合的艺术 在蒂利希看來是“为了表现而打破表层” 他以15世纪的德国画家格吕瓦德及其为埃森海姆祭坛绘制的《耶稣被钉上十字架》为例 说明“表现主义绝非现代的发明” 其中“渗透了现代艺术所创造的分裂性风格的一切因素”
从上述角度对基督教的重述进行分析 可能也较为具体地揭示了欧洲神话在其传承过程中的变形、延伸、“意义添加”的“类型”等
基于如上思路 本书第一部分集中讨论中世纪西方文学中“圣杯”主題的传承和延展 第二部分则选取古希腊悲剧、《圣经》、莎士比亚、当代西方文学和文论当中的六个典型个案 分别追寻“废墟”中的“记忆” 以及基督教对于这种记忆的擦涂、改写和重构