大制片厂也注意到了这一趋势，开始收购独立电影公司或成立新的子公司，负责从世界各地采购有卖座潜力的艺术电影发行或者投资有机会“以小博大”的独立电影。
例如迪斯尼1993年收购了米拉麦克斯，1994年福克斯成立了探照灯公司、派拉蒙1998年成立了派拉蒙经典等。
欧洲合拍片市场和美国独立电影市场的发展使得投向国际艺术片市场的资本增多，交易更加活跃，也有更多的人才涌向这一领域。
一些新的致力于艺术电影的国际合拍和销售的公司也开始涌现，例如1991年由博伟达和海伦·洛夫里奇在阿姆斯特丹成立的Fortissimo影业；
1993年由亨阿迈夫·帕纳希在巴黎创办的银幕梦公司等；
1999年在巴黎成立了WildBunch公司，在运河制片厂的老板卜拉欣·基乌阿的支持下，由电影人阿兰·德梅塔和文森特·马拉瓦尔创办。
随着国际销售市场的成熟，越来越多的艺术电影得以通过国际预售和发行成功地收回成本。
与此同时，国际电影节的数量也在迅速增长，彼此之间也开始面临激烈的竞争，他们不再满足于抢夺电影成片的首映权，而将目光投向了更前端的项目开发领域，各种创投单元因此应运而生。
通过创投，国际电影节得以更早地锁定符合其价值标准的电影项目，保证这些作品带上更鲜明的电影节标签，帮助电影节提高品牌价值和在国际艺术电影市场中的影响力。
而且通过创投环节赢得机遇的电影人也往往会对电影节怀有感恩之心，优先将后续作品提供给电影节，电影节也反过来给予电影人评奖、展映等方面的优待，双方形成良性的长期合作关系。
例如阿根廷电影人巴勃罗·特拉佩罗被认为是一个成长于鹿特丹国际电影节的典型电影人，他起初通过HBF奖金的资助完成了首部作品《起重机的世界》，而这部作品也获得了鹿特丹国际电影节的金虎奖。
之后他数次受邀带着电影项目参与CineMart单元争取融资，例如其2006年上映的作品《土生土长》正是通过Cinemart找到了来自阿根廷、西班牙和法国的资金。
提到鹿特丹国际电影节，还是值得一说的。
鹿特丹国际电影节被称为“世界新锐导演的最重要舞台”，对中国电影，确切说是对中国独立电影最重要的一个西方电影节，却很少被这个行业之外的人所了解。
当年王小帅、张元、何建军等人刚起步的时候，他们那几部等于是开启了中国独立电影时代的作品都曾在这里展示过；
1994年，电影局下文封杀田壮壮，王小帅，张元，吴文光等七个导演的“七君子事件”就是他们“私自”参加这个电影节的直接后果。
电影节有一个HBF基金，专门资助发展中国家的电影制作，中国那些为人所知的独立电影导演们，几乎每一个都得到过它的资助，从张元，何建军，王小帅，丁建成到贾樟柯，几乎是一个可以贯穿起中国独立电影发展史的名单。
鹿特丹在荷兰西部，一个在二战的废墟上重建起来的港口城市。
它以现代建筑设计闻名，大概因为整个城市提供了这样一个巨大的实验场。但街上所见更多还是高层玻璃幕墙和公寓式住宅，这样的景观，若不是电影节，平时很难聚集如此多的人到这里来。
回到正题，对于艺术片市场这一布尔迪厄所说的限制性生产场而言，国际电影节是至关重要的，因为单个国家的艺术电影观众群体往往数量非常有限，而通过国际化运作，将各个国家的艺术电影观众连接、汇聚起来，才使得艺术电影形成一定规模的产业。
而在这个商业主流电影之外的产业网络中，国际电影节是其中重要的节点，因为其为艺术电影寻求国际融资和合作提供了一个绝佳的场景。
在某种意义上，国际电影节创投活动和基金扮演了“制片商”的角色，并且是有行业声望的“制片商”，尽管电影节创投环节资助的金额实则是非常有限的，甚至并没有奖金，但在电影节的光环加持下，它却能显著地提高创作者获得别的融资来源的几率，使他们得以完成作品。
通过电影节的筛选、评估与指导，也能使项目开发的过程更加顺利，完成率更高。
通过创投环节，国际电影节
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